Reseña y análisis del libro «Visto y no visto» de Peter Burke.

Peter Burke es un historiador y profesor británico nacido en Londres en 1937 que ha impartido clases en centros universitarios de renombre como la Universidad de Sussex o la Universidad de Cambridge. Asimismo, es uno de los principales exponentes en el campo y estudio de la Historia Cultura, especializado el periodo que abarca la Edad Moderna. La Historia Cultural es una corriente historiográfica[1] que alcanza mayor relevancia a partir de los años 70 del siglo XX, sobre todo en países como Inglaterra, Estados Unidos y Francia y que se caracteriza por el uso combinado de los métodos antropológico e histórico para el estudio e interpretación de las tradiciones de la cultura popular; centrándose en temas concretos como la historia de las mentalidades, de las costumbres, de la vida cotidiana. Grandes exponentes de esta corriente son también los historiadores Roger Chartier, Robert Darnton o el español Joan Lluís Palos.

En cuanto a su producción literaria, Burke cuenta con un enorme repertorio de obras publicadas, una formidable obra didáctica y divulgativa que abarca un público muy amplio – especializado y neófito o curioso – que ha sido traducida a más de treinta idiomas. Su obra se centra especialmente en los temas referentes al periodo de la Edad Moderna, como “El Renacimiento Italiano; cultura y sociedad en Italia” (1972), “La cultura popular en la Europa Moderna” (1978) o el “El Renacimiento Europeo” (1998), y en los referentes a la Historia Cultural o Social, como “Formas de hacer historia” (1991), “La fabricación de Luís XIV” (1992), “Formas de historia cultural” (1997) o “¿Qué es la historia cultural?” (2004).

La obra que analizamos y reseñamos en el presente artículo es “Eyewitnessing: The uses of images as historical evidence”, publicada en 2000 en Inglaterra y editada en España (Barcelona) por la editorial Crítica bajo el título de “Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico” en 2001 con la traducción a cargo de Teófilo de Lozoya.

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La obra por fuera: La forma

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La obra Visto y no visto de Peter Burke se encuentra dividida en un prólogo, un capítulo introductorio y once capítulos temáticos a lo largo de sus 285 páginas. Carece asimismo de epílogo o capítulo de conclusión propiamente dicho, aunque en el capítulo decimoprimero – y último – dedica buena parte de él a realizar un breve resumen o repaso sobre lo expuesto a lo largo de la obra a modo de conclusión o reflexión.

Para la mejor comprensión y comentario de la obra, he dividido y diferenciado en dos grandes bloques temáticos todos los capítulos del libro, ateniéndome a su contenido; el primer gran bloque estaría compuesto por la introducción y los capítulos II (Iconografía e iconología), IX (De testigo a historiador), X (¿Más allá de la iconografía?) y XI (La historia cultural de las imágenes). Podríamos llamarlos “capítulos metodológicos” ya que en ellos la tarea del autor es la aproximación del lector a las imágenes como documentos para el historiador y sus investigaciones, así como la aproximación al método o métodos utilizados para su estudio, a los problemas derivados de estos y a la forma en que es posible superarlos. El segundo bloque estaría compuesto por los capítulos I (Fotografía y retratos), III (Lo sagrado y lo sobrenatural), IV (Poder y protesta), V (La cultura material a través de las imágenes), VI (Visiones de la sociedad), VII (Estereotipos del otro) y VIII (Relatos visuales) y podríamos llamarlos “capítulos ejemplo” ya que a través de un amplísimo recorrido por distintos ámbitos, elementos, personajes o ideas y el análisis pormenorizado de diferentes imágenes (desde medallas, pasando por pinturas y hasta la fotografía o el cine) Burke nos ejemplifica o muestra el uso de las imágenes para los historiadores, su correcta lectura y los errores más comunes que éstas encierran para el investigador.

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La obra por dentro: El contenido

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En el capítulo introductorio el autor nos hace la presentación de lo que son los testimonios visuales, las imágenes como documentos históricos y como fuentes para los historiadores e investigadores. El segundo capítulo – Fotografías y retratos – trata sobre el realismo de las imágenes, haciéndose el autor la eterna pregunta, ¿la narración es subjetiva y las imágenes son objetivas? Tal y como apunta Burke, “el problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a las imágenes, y hasta qué punto”[2]. No olvidemos que, por ejemplo, el fotógrafo decide qué enfoca y qué no, igual que el pintor decide qué queda dentro del lienzo y qué no. El arte tiene sus propias convenciones artísticas que, como repetiremos a lo largo del trabajo, cambian según el lugar y el momento y es tarea del historiador convertir este defecto en su virtud. Por otro lado, Burke nos alerta del enorme error que puede ser considerar una sola imagen representativa de toda una época, sociedad o momento, representativa del Zeitgeist[3], ya que las épocas históricas no han sido o son homogéneas en ninguno de sus aspectos, sino que están repletas de diferencias y conflictos culturales. El siguiente capítulo – Iconografía e Iconología – es uno de los capítulos a los que hemos llamado anteriormente “metodológicos” ya que versa íntegramente sobre la interpretación del mensaje que nos transmiten las imágenes, ya que éstas tienen el objeto de comunicar. Los testimonios visuales deben leerse, y para ello Burke se apoya en Panofsky[4] y sus tres niveles de interpretación que veremos más adelante con detalle. Una obra no es tan sólo lo que vemos, y resulta de enorme importancia conocer no sólo el tema de la propia obra, sino también su contexto cultural. Usando el mismo ejemplo que ofrece Burke y que me parece absolutamente esclarecedor, si no sabemos nada sobre religión cristiana difícilmente entenderemos – ni tan siquiera reconoceremos – un cuadro sobre la última cena. Como mucho, nos parecerá un encuentro culinario más o menos animado. El capítulo finaliza con la crítica que ha recibido este método iconográfico, que veremos cuando lo desarrollemos.

El capítulo tercero – Lo sagrado y lo sobrenatural – es un magnífico análisis de las imágenes religiosas y su papel en la historia y en la sociedad; como armas de adoctrinamiento ante el público más o menos analfabeto, como medio de transmisión de ideas y valores. Pensemos que las imágenes de las iglesias (cuadros, frescos, exvotos) han sido durante muchos siglos el único contacto del pueblo llano con las Escrituras y el dogma o creencias religiosas amén de los sermones de los párrocos y han resultado de un apoyo indescriptible para la pervivencia y conocimiento de la doctrina cristiana. E, igual que las imágenes han sido adoradas y veneradas, también han suscitado un importante movimiento de rechazo, la iconoclastia.

El cuarto capítulo – Poder y protesta – nos muestra la imagen como método de exposición del poder, como método de propaganda y como medio para la subversión religiosa y política. Como hemos dicho anteriormente, el arte está lleno de convenciones artísticas y la idea de “poder” no iba a ser menos. Desde tiempos remotos han existido estas convenciones a la hora de retratar a los monarcas o líderes políticos para transmitir una determinada idea (vestimenta, gestos, actitudes…) a través de lo que se institucionalizó en el siglo XIX como “asesoría de imagen”, pero que existe – por lo menos – desde Luís XI. Gracias a las imágenes de monarcas podemos observar los cambios de estas convenciones a lo largo del tiempo, desde la representación del soberano como una deidad romana a la imagen del soberano o líder político como burócrata o con “estilo democrático”. Baste comparar un retrato de Felipe IV o de Luís XIV con uno de Stalin o de los últimos presidentes de los Estados Unidos para observar los enormes cambios de valores, cambios de gobiernos y cambios de ideas que subyacen en ellos. Los nuevos medios de comunicación han ayudado enormemente a la difusión de estas nuevas ideas o imágenes (véase la fotografía, los pósters o el cine). Por otro lado, el capítulo nos habla sobre lo que Burke llama “imágenes de ideas”, es decir, la personificación de ideas y conceptos abstractos como la justicia, la libertad o la virtud, que hamn sido generalmente representados como mujeres. En tercer lugar, el capítulo hace referencia a las imágenes subversivas, mencionando de nuevo los movimientos iconoclastas e introduciendo un nuevo término, el de vandalismo, que asocia al uso de imágenes como medio para la crítica (como la que realizaron los protestantes hacia los católicos durante la Reforma Protestante satirizando o ridiculizando la figura del Papa) y que tiene su punto álgido en la destrucción o modificación de imágenes como muestra de descontento o desacuerdo. Recordemos, por ejemplo, la destrucción de estatuas al final de algún régimen, como el reinado de Luís XVI o el gobierno de Sadam Hussein.

El capítulo quinto – La cultura material a través de las imágenes – hace hincapié en la importancia de las imágenes en determinados procesos históricos como testimonios, como por ejemplo, en la historia del vestuario, la historia de género, la historia de la industria, la ciencia y la tecnología… Es decir, en la historia cultural en general. Además, Burke insiste de nuevo en la importancia de la correcta crítica de las fuentes. Las imágenes, como hemos repetido a lo largo de la obra, no tiene por qué ser cien por cien verídicas. Pueden producirse procesos de idealización (como la representación en un paisaje urbano de calles amplias, limpias, de trazado perfecto, o interiores de casas absolutamente ordenados e impolutos, que son más una muestra de lo que debería ser, que de lo que es realmente) o bien procesos en los que las imágenes se convierten en sátiras de la realidad. Se pone punto y final capítulo con los usos de la imagen para la publicidad.

En el siguiente capítulo – Visiones de la sociedad – Burke nos habla del estudio de las personas y sociedades representadas en las imágenes, de la representación de escenas de lo que llamaríamos la vida cotidiana a través de fotos, pinturas, películas, etcétera, apoyándose en la historia de la infancia, la historia de la mujer o las escenas de género. Burke, además, nos muestra la importancia de la distinción entre lo real y lo ideal, volviendo al tema de las imágenes idealizadas o satirizadas, y la importancia del análisis por parte de los historiadores. Nos muestra, como ejemplo, cómo a partir del siglo XVIII se produjo en el mundo de las imágenes la idealización de la figura de los campesinos, representados desde entonces – como veremos más adelante – como seres grotescos otrora.

En el capítulo séptimo – Estereotipos del otro – nos adentramos en la problemática que ofrecen al historiador las imágenes de culturas, costumbres, lugares y sociedades distintas a las del artista, quien – normalmente – supera este problema – sea consciente o inconscientemente – a través de dos mecanismos: Ignorando la distancia cultural, es decir, asimilando al otro (como las visiones de Solimán como un caballero) o provocando una inversión cultural, es decir, creando o imaginando una cultura opuesta (como la visión del el Islam como una inversión diabólica del cristianismo). Ello, además, ha creado imágenes estereotipadas, como las razas monstruosas ubicadas en tierras por descubrir (como las de los aborígenes o nativos de otros continentes, vistos como salvajes), el orientalismo estereotipado bajo la visión romántica del siglo XIX y que lo mostraba como algo exótico y sexual, para terminar derivando en un concepto peyorativo, o la creación de estereotipos con ciertos colectivos dentro de la propia sociedad, como las mujeres – relacionadas con brujas, entre otras – o la imagen del campesino como un ser grotesco. En estos casos es casi evidente que una lectura literal de las imágenes por parte del historiador resultaría un error de grandes dimensiones en sus investigaciones, sin embargo y como apunta Burke, resultan ser unos testimonios magníficos de documentación del encuentro cultural, un testimonio inmejorable de las mentalidades de la época, de las visiones que ciertas sociedades tenían de otras.

En el siguiente capítulo – Relatos visuales – vemos las imágenes como testimonios de hechos históricos concretos tales como batallas, coronaciones o ceremonias a través de pinturas, medallas conmemorativas, daguerrotipos, fotografías, televisión o películas de cine. Hablamos de imágenes como acontecimientos de un momento concreto, pintadas en ese momento con la intención de conservar en la memoria dicho acontecimiento, no sólo de relatos realizados a posteriori en el tiempo. El problema, como siempre, se desprende del hecho que las imágenes pueden estar manipuladas, idealizadas o representadas bajo una perspectiva determinada que no abarque todo el hecho o todas las caras de ese hecho histórico. Por ello, Burke nos habla de la correcta lectura de los relatos y sus problemas, derivados de la dificultad que supone representar toda una historia en una sola imagen. Para solventarlo y ahorrar los errores interpretativos, los artistas utilizaron ciertos mecanismos, como el uso de fórmulas o temas, la contraposición de dos imágenes (el antes y el después, por ejemplo), el uso de series de imágenes (narrando distintas fases de un mismo hecho) o el uso o introducción de iconotextos explicativos en las propias imágenes.

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Los últimos tres capítulos son de los llamados “capítulos metodológicos”. De testigo a historiador, el noveno, nos presenta la figura del artista como historiador, analizando la pintura histórica y el cine. Vemos como tras la Revolución Francesa apareció este nuevo estilo artístico con pintores documentados que pretendían narrar hechos históricos lo más fielmente posible. Vemos también a los cineastas, que con sus películas pretenden recrear elementos del pasado. El problema, una vez más, es que cualquier artista y su obra, por muy documentada que esté siempre responderá a cuestiones como la influencia del productor, la influencia del espectador o la ideología del director, que puede terminar haciendo que la imagen a mostrar no sea tan fiel o tan histórica como creemos. En el décimo – ¿Más allá de la iconografía? – Burke nos prepara un capítulo estrictamente teórico, presentándonos las críticas que recibe el método iconográfico desarrollado en el capítulo segundo y las alternativas planteadas a éste, que resultan ser tres enfoques. Los dos primeros, el enfoque del psicoanálisis y el del estructuralismo o la semiótica se desgranan en este décimo capítulo para en el decimoprimer y último – La historia cultural de las imágenes – desarrollar el tercer enfoque, el de la historia social del arte al que Burke – su creador – llama “paraguas bajo el que se resguardan varios métodos contrapuestos o complementarios”[5]. En las últimas planas de este último capítulo el autor realiza un breve resumen o repaso de los aspectos más destacados de toda la obra a modo conclusivo.

Personalmente, el interés principal de la obra recae sobre todo en los capítulos que hemos llamado “metodológicos”, ya que sin éstos sería especialmente complicado comprender plenamente lo que hemos llamado los “capítulos ejemplo”. No obstante, tras el repaso minucioso de la obra, su lectura completa resulta imprescindible, pues a lo largo de los temas expuestos encontraremos trazos de teoría aderezados con sustanciosos ejemplos que hacen no sólo más interesante la obra sino más sencilla su comprensión total. Creo que la obra sigue un orden lógico muy correcto y bien escogido de alternancia entre estos dos tipos de capítulos, encontrándose los capítulos más teóricos al principio, medio y final del libro, rodeados de los más puramente ejemplificativos.

Al analizar la obra de Peter Burke nos enfrentamos a la lectura de un magnífico ensayo sobre las fuentes con las que el historiador trata día a día. En este caso con las fuentes visuales o iconográficas, lo que llamamos imágenes, sean éstas del tipo que sean; ya que a lo largo de las páginas no sólo hallamos ejemplos de cuadros o pinturas, sino que abundan los ejemplos apoyados en otros tipos de imágenes como los frisos, las monedas, las medallas, los grabados, las fotografías, los carteles publicitarios, el cine o el magnífico Tapiz de Bayeux, entre otros. Bajo mi punto de vista esta enorme variedad de ejemplos e imágenes es lo que hace la obra de Burke de un interés primordial, puesto que profundiza en un campo siempre importante como es el de las fuentes con las que el historiador trabaja constantemente en sus investigaciones.

Tal y como postula Burke, el objetivo principal del historiador es la reconstrucción del relato histórico – es decir, la reconstrucción del pasado – de la forma más verídica posible y para ello resulta imprescindible el uso de las fuentes, vestigios o testimonios, que deben ser analizadas, cribadas y filtradas minuciosa y metódicamente para poder apoyar y basar nuestro relato histórico en ellas pues, sin ellas, no hay relato histórico que valga y todo es pura especulación.

Tradicionalmente estas fuentes han sido en su gran mayoría lo que conocemos como fuentes escritas, es decir, documentos y textos que podemos encontrar en los distintos archivos históricos. Sin embargo, en las últimas décadas y de la mano de las nuevas escuelas historiográficas se ha venido ampliando el campo de interés de los historiadores – que tradicionalmente recaía sobre la historia política, la historia de las naciones o los imperios, la historia militar, la historia económica o la historia “desde arriba o de los de arriba” – expandiéndose a nuevas ramas centradas en una historia más cultural; la historia de las mentalidades, la historia de determinados grupos sociales como las mujeres, los niños, los pobres o la historia de la vida cotidiana, entre otros muchos aspectos. Nuevas ramas históricas en las que las fuentes tradicionales de las que hablamos no son suficientes y en las que se hace imprescindible el uso de nuevas fuentes. Por ello se ha incrementado notablemente en los últimos tiempos el uso de material visual o imágenes como fuentes para la investigación, ya no sólo o simplemente como apoyo o corroboración de nuestras tesis – una manera de reflejar lo dicho por los textos – sino como únicas o principales fuentes de las que extraer una información igual de valiosa que la que pueda ofrecernos un texto de archivo. Como decimos, las imágenes resultan imprescindibles en campos de la historia en los que, o bien no disponemos de fuentes escritas o bien son campos que la documentación textual ha pasado por alto, aunque ello no significa que sean aspectos ignorados históricamente. Esencialmente, el uso de imágenes alcanza su mayor propósito en la Historia Cultural, impensable sólo recurriendo a las fuentes tradicionales.

Por lo tanto, podemos afirmar que el principal tema que expone y desarrolla Burke a lo largo de la obra es el del uso de la imagen como documento histórico. No sólo con el fin de fomentar la utilización de este tipo de fuentes, sino para advertir también a los historiadores y estudiosos en general de los peligros y las trampas que comporta el uso de las imágenes. Igual que los documentos textuales, las imágenes son fuentes que deben responder ante un método para poder considerarse válidas. Deben someterse a una crítica, una criba, un análisis.

A lo largo del ensayo Peter Burke nos alerta de los peligros de interpretación de cada tipo de imagen (las imágenes del poder, las imágenes religiosas, las imágenes de batallas, las imágenes de paisajes sean urbanos o campestres…) y lo que se desprende de su obra es que ninguna imagen es lo que es, sino que en toda imagen subyace un contexto social que la convierte en un documento mucho más profundo y valioso de lo que a simple vista parece ser. Con todos sus problemas. Y es tarea del historiador, a través del método, métodos o enfoques saber leer esa imagen en toda su complejidad. En toda imagen recae una especial importancia en el contexto social, pero no sólo la importancia del cuándo, dónde y cómo se hizo una imagen, sino la importancia también de quién la hizo. La importancia de quien realiza la imagen, sea el pintor, el grabador, el fotógrafo o el director de cine. Nunca está de más, en la medida que nos sea posible, estudiar quién da vida a esas imágenes y de qué mente han salido, con el objetivo de comprender mejor la obra y sus intenciones.

Como ya hemos mencionado, el uso de las imágenes como fuentes es un arma de doble filo que, por un lado, tienen un claro aspecto positivo para la historia; muestran detalles que los textos escritos obvian, nos sirven para comparar determinados elementos (vestuario, mobiliario, gestos…) a lo largo del tiempo o en distintos lugares utilizando distintas imágenes y comparándolas, así como también son importantes las imágenes no sólo por lo que dicen, sino por lo que no dicen; nos informan no sólo de sucesos, sino de cambios, de respuestas hacia ideas, sucesos o personajes, de intenciones de sus creadores y de respuestas de sus receptores. Por otro lado, las imágenes tienen su aspecto negativo o, más que negativo, esa parte problemática que el historiador debe superar para encontrarse con la positiva. Las imágenes, decimos una vez más, son mucho más que lo que a simple vista muestran, el historiador debe encontrar el mensaje, debe leer entre líneas en muchas ocasiones. Además, las imágenes suelen crearse con una intención determinada, sea directamente del creador de la misma o de quien la encarga o produce, como el mecenas del siglo XVII, el director de una revista o el productor de una película. Añadimos también que las imágenes pueden estar distorsionadas por la mentalidad de quien las realiza, pueden estar satirizadas o idealizadas (como los paisajes ingleses del siglo XIX en los que no aparecen las fábricas, o los de Estados Unidos en los que no aparecen los trenes). El artista tiene una visión y eso es lo que plasma y no tiene por qué ser cien por cien fiel a lo que realmente es.

Por ello, otro aspecto que enfatiza Burke en su obra es el método que se debe utilizar para superar todos estos obstáculos y encontrar el mensaje más real de la imagen, es decir, ¿cómo pueden utilizarse las imágenes como testimonio histórico? En primer lugar, nos da tres premisas que el investigador debe tener presentes y que en líneas generales ya hemos comentado: El arte ofrece testimonios de la realidad social que los textos pasan por alto, el arte a menudo es menos realista de lo que parece y más que reflejar una realidad social, la distorsiona, y la propia distorsión constituye en sí misma un testimonio de ciertos fenómenos[6]. Burke nos habla del Método Iconográfico, basado en las ideas de Panofsky, sobre cómo leer las imágenes y sus tres niveles de interpretación. El primero es la descripción pre-iconográfica, que busca el significado natural y consiste en la identificación de objetos, personajes y situaciones. Es meramente sensorial. El segundo nivel es el análisis iconográfico, que busca el significado convencional y que consiste en la identificación de imágenes, historias, alegorías, etcétera, de forma descriptiva, no interpretativa. Por último, el tercer nivel es el de la interpretación iconológica, que busca el significado intrínseco y que consiste en la interpretación en función del contexto histórico, social y cultural, siendo aquí donde el testimonio de la imagen resulta útil e indispensable. Además, estos tres niveles de Panofsky tienen una analogía en los tres niveles literarios de Friedrich Ast[7]: el nivel literal o gramatical, el nivel histórico relacionado con el significado y el nivel cultural relacionado con la comprensión del espíritu de la obra. Sin embargo, y como apuntábamos anteriormente, este método ha recibido diversas críticas que lo tachan de demasiado literario o “logocéntrico”. Con el tiempo se han ofrecido alternativas que Burke llama enfoques. Los dos principales son el enfoque del psicoanálisis, que se basa en lo inconsciente, y el enfoque estructuralista o semiótico, basado en la comparación con el lenguaje o con los códigos de signos. Éste último ha ido evolucionando hacia el post-estructuralismo, cuya diferencia con el estructuralismo es que éste asocia una imagen a un significado, sin lugar a la ambigüedad, y el post-estructuralismo asocia una imagen a infinidad de significados y deja la puerta abierta a la ambigüedad. Por ello, Burke apuesta por un tercer enfoque, cuyo padre es él, y que se basa en la Historia Social del Arte, no siendo éste una vía intermedia entre psicoanálisis y estructuralismo, sino tratándose de una nueva aproximación que se hace eco de aspectos de todos los métodos comentados y en la que recae una especial atención sobre el contexto – cultural, social, político – en el que la obra fue creada y el público al que iba destinada. Sea como sea y se use el método o enfoque que se use, lo que podemos desligar de todo ello es que las imágenes son como el lenguaje, cada sociedad posee el suyo propio, lo adapta o lo utiliza según las circunstancias y el contexto y no toda la sociedad emplea el mismo, ni del mismo modo. Las imágenes no son reflejos objetivos de un determinado momento o espacio, sino parte del contexto social que las produjo.

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En conclusión.

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A modo de conclusión, me gustaría señalar que, bajo mi punto de vista y experiencia de la lectura, si el objetivo principal de Peter Burke en su libro es dar a conocer la importancia de las imágenes o testimonios visuales y la reflexión sobre el uso de estos como documento histórico, éste queda rebasado ampliamente. Como historiadora, considero que abre la puerta a un nuevo estadio en la mente del historiador – y del lector en general – a la hora de enfrentarse al análisis y uso de una imagen, sea del tipo que sea. No terminamos la lectura convertidos en unos expertos de la crítica del testimonio visual, en absoluto, pero considero que la obra nos ofrece y nos aporta numerosas indicaciones y claves fundamentales que nos serán de suma importancia de ahora en adelante cuando contemplemos y usemos imágenes como documentos o fuentes históricas en nuestras investigaciones.

Se trata de un libro de cómoda lectura, con un contenido muy accesible a muchos niveles, no sólo de cara al historiador o futuro historiador, sino comprensible fácilmente por cualquier aficionado de la historia o de la cultura que tenga cierto interés en el tema. La sucesión de los temas, con sus partes más teóricas y sus partes más ejemplificativas hace del libro una experiencia realmente amena y agradable que deja una sensación final de nuevos e interesantes conocimientos adquiridos que, sin lugar a duda, serán puestos en marcha – consciente o inconscientemente – de ahora en adelante cuando nos encontremos frente a imágenes, desde las que utilicemos en nuestras investigaciones – si es que nos dedicamos a ello – hasta las que observemos en museos, exposiciones y demás. Creo firmemente que la lectura y comprensión de esta obra proporciona al lector, sea el que sea, una nueva visión y una nueva forma de enfrentarse a las imágenes en su día a día, no sólo como historiador, sino también como consumidor.

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Bibliografía.

• BURKE, PETER. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001.
• Biografía extraída de la contraportada del libro y de Wikipedia.

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Notas:

[1] Algunos historiadores y estudiosos la consideran una disciplina per se y no una rama dentro de la historia.

[2] BURKE, PETER. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001, p. 25

[3] El “espíritu de la época”.

[4] Erwin Panofsky (1892-1968). Historiador del arte y ensayista alemán. Su obra más conocida es Estudios sobre iconología de 1939.

[5] BURKE, PETER. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001, p. 227

[6] BURKE, PETER. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001, p.

[7] Georg Anton Friedrich Ast (1778-1841). Filósofo y filólogo alemán.

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Marta Elías

Barcelonesa residente en Vigo. Inició la licenciatura de Historia en la UB, que ahora continúa en la UNED tras unos años de parón.
Es también escritora de novelas de ficción y co-fundadora y administradora de «Por la Grecia de Zeus».

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